来源：放弃青绿“神仙色”，偏爱“水墨黑白”：老祖宗们到底在想啥？-国家人文历史
原载于《国家人文历史》2025年10月上，原标题为《从青绿到水墨 一部中国山水画的视觉演进史》，有删节，未经授权请勿转载
《踏歌图》，南宋，马远，绢本设色，纵192.5厘米，横111厘米，现藏故宫博物院。作者仅画了六个人，却能将欢快气氛渲染无遗。在构图方面，只择取大自然中最美一角，提炼概括，精心安排，着意刻画，远景简淡清旷，中景和近景则结实凝重对比强烈
咫尺千里
在中国画这个历史悠久的大家族里，“山水画”其实是个晚出的“小字辈”。早期中国画里的“山水”，只是人物画的配景。直到六朝，老、庄学说的风行与自然景色的感召，才使得借景抒情、以表现自然景色为主题的山水画登上了历史舞台。
早期的中国山水画存世不多，现藏故宫博物院的《展子虔游春图》可说弥足珍贵。《展子虔游春图》的出现，是中国山水画摆脱人物画附庸地位而成为独立存在的直接证据，它在中国绘画史上的价值可想而知。值得一提的是，《展子虔游春图》整幅画大量使用石青、石绿着色。所谓“青绿重彩工细巧整”，被后人称为青绿法。到盛唐时期，人称“大小李将军”的李思训、李昭道父子则将“青绿”山水画推向新的高峰。
《游春图》（局部），隋，展子虔，绢本设色，纵43厘米，横80.5厘米，现藏故宫博物院。在画面里展子虔安排了复杂的山水场面，人物和山水的比例合乎情理，树和山石的比例也有注意;景物的纵深关系也得到体现，用虚实、大小等方法所表现的景物前后关系清晰明朗。此画上还有宋徽宗题写的“展子虔游春图”六个字
在唐代，除偏于写实的“青绿”，还出现了偏于写意的水墨山水。众所周知，中国画另有一称就是“水墨画”，足见水墨在中国画中的分量。而大诗人王维，就被认为是单纯用墨、不用颜料的水墨山水画之鼻祖。宋人郭若虚在《图画见闻志》里，也说五代时期的大画家董源“善画山水，水墨类王维，着色如李思训”。这就毋庸置疑地把“水墨画”作为王维画的特色，并以王维作为水墨画的代表人物。
然而，王维在中国山水画史上的地位虽有公论，但他的作品并没有很好地流传下来。北宋末年的王维画作“重可惜者，兵火之余，数百年间而流落无几……今御府所藏一百二十有六”。而且，这126幅中也未必全是真迹。殆至今日，王维的画作几乎全部遗佚，这无疑是中国美术史上的一件憾事。
好在王维开创的水墨画风，影响了中唐以后中国山水画发展的全部历史。兴起于盛中唐的水墨山水画，到唐末已然成熟，山水画也基本以水墨为主流。
《渔村小雪图》（局部），北宋，王诜，绢本设色，纵44.4厘米，横219.7厘米，现藏故宫博物院。这幅画是王诜贬官后接近民间生活的作品，表现了冬雪初融后渔村的景色。画中渔人或撒网或垂钓，显现出不畏艰寒的劳作精神
江山如画
到了宋代，山水画中虽然青绿派的势力不及水墨派，却并非乏善可陈。北宋末年，画坛出现了一股“复古”潮流，与宋徽宗个人有着莫大的关系。徽宗的瘦金体书法和花鸟画都负有盛名，山水画同样不乏可圈可点之处。故宫博物院藏《雪江归棹图》画幅的右上角有瘦金体“雪江归棹图”五字，左下角钤“宣和殿制”印并“天下一人”画押，自是徽宗真迹。就绘画技巧而言，此画山石轮廓浓重，线条皴法古拙凝厚，是道地的古法，由此也可以看出这位皇帝对山水画的审美取向。
《窠石平远图》，北宋，郭熙，绢本设色，纵120.8厘米，横167.7厘米，现藏故宫博物院。画面近景，溪水清浅，岸边岩石裸露，石上杂树一丛，枝干蟠曲，有的叶落殆尽，有的画出老叶，用淡墨渲染。完整画轴的最左侧有郭熙款字:“窠石平远，元丰戊午(1078)年郭熙画”
著名的《千里江山图》就是在这样的“崇古”潮流中出现的。说起来，青绿山水的画风，入宋以后便不复往昔之盛，《宣和画谱》中论及董源画风时就提到“当时（指五代末、北宋初）着色山水未多，能效（李）思训者亦少”。因此，故宫博物院藏王希孟所作《千里江山图》，就成为现存北宋青绿山水画中最为出色的作品。
这幅画的作者王希孟大约是中国山水画史上诸位大画家中最年轻的。他生于宋哲宗年间，学习绘画和创作绘画的时期皆在徽宗朝。王希孟十几岁便入画学为生徒，宋徽宗从他的画中看出“其性可教”，遂亲授其法，不过半年时间，就创作出大型横卷《千里江山图》，时年约18岁。只见画中山峦起伏，江河浩荡，在将近12米的长卷上展现出千里山河的辽阔和壮美。山水之间有村落房屋、桥梁楼阁、渔舟客船、飞鸟车马、行人渔夫，场面浩大，景物繁多。王希孟将这些景物安排得高低得当、远近相间，虚实相生、浓淡相宜，一点一画均无败笔，着实令人惊叹。高远、深远、平远多种构图方式的穿插使用更使画面跌宕起伏，引人入胜。绘画中的青绿山水山巅上那抹艳丽的蓝色，来自蓝铜矿研磨出来的粉末（“石青”），而山腰上的绿色来自孔雀石（“石绿”）。它们在自然界共生在一起时，蓝绿两种矿石交相辉映，而来到画上时则如遇旧邻，相得益彰，整个画面因此统一于大青绿的基调中，色彩浓艳，光彩夺目。历经近千年岁月，画作仍保留着清晰艳丽的色彩。
《千里江山图》(局部)北宋，王希孟，绢本设色，纵51.5厘米，横1191.5厘米，现藏故宫博物院。作者将这些景物安排得高低得当、远近相间虚实相生、浓淡相宜，笔墨精妙。高远、深远、平远多种构图方式的穿插使用更使画面跌宕起伏，引人入胜
可以说，在《千里江山图》中，少年王希孟以其纯熟的青绿画法，将青绿山水推向历史的最高峰。元代著名书法家溥光对此画推崇备至，在卷后题跋中赞道：
“设色鲜明，布置宏远”“在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳。”
这绝非过誉之词。时至今日，《千里江山图》仍是中国青绿山水画的代表作。在2008年的北京奥运会上，作为国家一级文物和中国十大传世名画之一的《千里江山图》就曾在奥运会开幕式的“画卷”环节中与世人见面，向全世界展示了中华民族的灿烂文化。不幸的是，王希孟可能因劳累过度，在完成此图后不久便英年早逝。诚所谓“进得一图身便死，空教肠断太师京”。但仅《千里江山图》这一件巨制杰构，已足以让他名垂青史而不朽。
溥光在评价《千里江山图》时提道，“使王晋卿、赵千里见之亦当短气。”其中的王晋卿就是前面提到过的王诜，而“千里”则是赵伯驹的字。他是宋朝宗室，与其父赵令穰、其弟赵伯骕均是著名画家。史书上说，赵伯驹“善画山水、花禽、竹石”，也有人说他“善青绿山水，图写人物，似其为人，柔洁异常”。故宫博物院所藏《江山秋色图》据说便出自他的手笔。此画曾经明内府收藏，清初为大收藏家梁清标所有，后进入清宫内府，有乾隆、宣统诸印玺，著录于《石渠宝笈》初编。溥仪出宫后携往长春，至东北解放后则为人民政府所收。《江山秋色图》绘深秋辽阔的山川郊野，重峦叠嶂，飞瀑长流，河水曲折。其间又有山庄院落、水阁长桥，更有栈道回廊，配以古松翠柏、杂花修竹，使观者应接不暇。
《江山秋色图》(局部)，南宋，赵伯驹，绢本设色，纵56.6厘米，横323.2厘米，现藏故宫博物院。布局上，这幅画运用“三远”构图法，将高远平远、深远三者恰当地结合在一起交替使用，使整个画面在多变之中又有统一的整体感
书画同法
与赵伯驹一样，赵孟頫也是宋朝的宗室（宋太祖十一世孙）。只不过他在二十几岁时就遇到了宋元鼎革的巨变，成了亡国之民，自然就无所谓宗室身份，生活起居等同平民。后来，他不得已入仕元朝，累官至翰林院学士承旨、荣禄大夫，“被遇五朝，官居一品，名满天下”。但赵孟頫很清楚自己“以宋宗室而食元朝禄”的特殊身份，也明白这样做会招来后人怎样的指责。他的内心无限痛苦，到了老年更是“中肠惨戚泪常淹”。在《自警》一诗里，赵孟頫无奈地感慨“唯余笔砚情犹在，留于人间作笑谈”。
诚如其言，赵孟頫在书、画方面的造诣都极高。元代的鉴赏家柯九思说“国朝名画谁第一，只数吴兴赵翰林”。赵孟頫的画以鞍马最著，山水人物次之。但以影响论，他的山水画也不逊色。故宫博物院藏《水村图》，作于元大德六年（1302），是赵孟頫最后一幅纪年可靠的作品。在画中，赵孟頫以水墨写江南水乡平远开阔的景色。山用“披麻皴”（其状如麻披散而错落交搭）画出，景物以平远的形式展开，表现出一种静穆的心态。与宋画主要画在绢帛上不同，元代绘画的材质以卷轴为主，且多用纸（《水村图》就是纸本）。纸的渗透性强，画家们为适应纸的性能与长处，充分发挥了“渴笔”的功能——笔毫中含水墨量很少，在纸上运笔时会产生飞白、毛涩、苍茫的特殊效果。
《水村图》（局部），元，赵孟頫，纸本墨笔，纵24.9厘米，横 120.5厘米，现藏故宫博物院。此画是赵孟頫晚年真迹。在画中，赵孟頫以水墨写江南水乡平远开阔的景色，景物以平远的形式展开，表现出一种静穆的心态
《水村图》虽是山水画，其中“写”的意味较浓，体现了书法的审美趣味。这一点也贯彻了赵孟頫“书画同法”的绘画理念。他曾经说过：
“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，方知书画本来同。”
意思是说，画石头用飞白笔法，画树木用篆书笔法，画好竹子要精通八种基本笔划的写法。能做到这些，就会明白书法用笔和绘画用笔的原理是相通的。因此他积极倡导将书法中的中锋、侧锋，运笔的疾徐、顺逆、转折、顿挫等方法，融入绘画，而使绘画中的笔墨具有书法艺术的韵味。书、画虽体有所异，但笔法相同。书法的用笔，就是绘画的用笔。这一见解，就为中国画与其他画种划上一条明确的分界线，深刻地影响着元代及以后山水画的发展。
《仿黄公望山水卷》(局部)，明，董其昌，纸本水墨，纵25.9厘米，横340.1厘米，现藏故宫博物院。董其昌广泛搜集黄公望的传世画作，自言“黄子久画，以余所见，不下三十幅”，而且“少学子久山水”。到晚年，董其昌也只敢说自己“今间一仿子久，亦差近之”
赵孟頫对于元代山水画的另一大贡献则是他与所谓“元季四家”之间的密切关系。所谓“元季四家”，自明末之后，指黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四人。四人之中，黄公望曾得到赵孟頫的指教，自称“松雪斋中小学生”，王蒙则是赵孟頫的外孙。吴镇的三叔父吴森，以航海致富，与赵孟頫也是至交。至于倪瓒同样视赵画为宝。可以说，没有赵孟頫就没有后来的“元季四家”。
“元季四家”中以黄公望的成就为最高。黄公望其人久居江南，他的山水画素材，就来自这些山林胜处。他很重视形象的笔录，在《山水诀》中，黄公望提到“皮袋中，置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当摹写记之”，用功勤奋，可见一斑。带有传奇色彩的《富春山居图》（今分藏浙江省博物馆与台北故宫博物院）便是黄公望如此“经营七年而成”的杰作。而故宫博物院藏《九峰雪霁图》则是黄公望的另一佳作。这幅作品，笔墨不多，以洗练的手法，充分地表现雪山的洁净而又错落的状貌。图中的中、近景以干笔勾廓叠石，坡边微染赭黄，远处九峰留白，以淡墨衬染出雪山。他画山上小树，所用之笔，作“竹根、花须”收尾，巧妙地表现出层叠雪山上的萧瑟寒林。
子久遗韵
黄公望不仅在当世已有盛名，对明、清两代山水画的影响也极大。甚至可以说，凡有山水画的地方，皆有黄公望的影响。姜绍书在《韵石斋笔谈》里就说：
“国朝（指明朝）绘事……应推沈石田、董元宰，溯两公盘礴之源，俱出自黄子久（黄公望字子久）。”
这里提到的沈石田，是“吴门画派”的开创者沈周；而董元宰所指更是大名鼎鼎的“松江画派”的宗师董其昌。
用时下流行的话说，董其昌是个不折不扣的黄公望“粉丝”。他广泛搜集黄公望的传世画作，自言“黄子久画，以余所见，不下三十幅”，而且“少学子久山水”。到了晚年，名满天下的董其昌也只敢说，自己“今间一仿子久，亦差近之”。明万历四十四年（1616），年过六旬的董其昌听说宁波有人收藏了黄公望的作品，前往观看，“因略仿之”，因此就有了故宫博物院藏《仿黄公望山水》。
董其昌是晚明画坛的理论权威。他所创立的“南北宗论”对以前的画派区分提出独到的见解，于后世影响极大。在中国山水画历史上，正是董其昌第一次划分出“南北宗”的风格。他将山水画从唐代开始分为南北两派，但南、北之分，并非指地理位置的区别，而分别意指山水画的两种创作倾向。北宗一派是李思训父子的着色山水，传为赵伯驹、赵伯骕至马远、夏圭；南宗一派是王维开创的水墨山水，传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米氏父子，以至元四家到明代的沈周、文徵明。董其昌还将山水画的“南北宗”与佛教禅宗的南北分派相类比，“亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣”。实质上这就是在推崇水墨或加浅绛的南宗山水画，贬低工笔青绿设色的北宗山水画。以董其昌的社会地位及其在书画界的声望，他的“南北宗论”很快就为当时的文人画家们所接受，并形成了强大的绘画潮流，直接影响其后几百年的中国画坛。
《搜尽奇峰图》(局部)，清，石涛，纸本墨笔纵42.8 厘米，横285.5 厘米，现藏故宫博物院。此图是石涛五十岁云游京师所作，画中有一段对长城的描绘，也是长城图像首次在山水画中出现
清代山水画仍然延续着董其昌开创的格局。“南宗”演变成“正统”“正宗”，其代表画家有王时敏、王鉴、王翚、王原祁，合称“四王”。他们在画法理论上深受董其昌影响，在清代画坛占有主流地位。
参考文献：
1、李超、姚笛、张金霞《中国古代绘画简史》
2、陈传席《中国山水画史》
3、徐改《中国古代绘画》